quinta-feira, 17 de junho de 2010

A ANTROPOFAGIA SURREALISTA DE TARSILA DO AMARAL





































































‘Outro movimento, o antropofágico, resultou de um quadro que, a 11 de janeiro de 1928, pintei para presentear Oswald de Andrade que, diante daquela figura monstruosa de pés colossais, pesadamente apoiados na terra, chamou Raul Bopp para com ele repartir o seu espanto. Perante esse quadro, a que deram o nome de Abaporu-antropófago-resolveram criar um movimento artístico e literário radicado na terra brasileira.’

Oswald de Andrade, em várias entrevistas que concedeu até sua morte em 1954, fazia questão de ressaltar que o termo ‘antropofagia’ - como elemento unificador de uma série de reflexões que desenvolvia no final dos anos 30 - teria brotado do impacto que a pintura ‘bárbara’ de Tarsila do Amaral - no caso representada pela obra ‘Abaporu’ - exercera sobre ele.

Muito se discute acerca do compromisso de Tarsila para com os ditames das proposições antropofágicas, que encontram no período de 1928 a 1930 o momento de suas mais decisivas formulações. Segundo palavras do próprio Oswald, a Antropofagia seria ‘o culto à estética instintiva da Terra Nova’, ou mesmo ‘a redução, a cacarecos, dos ídolos importados, para a ascensão dos totens raciais’, ou ainda, ‘a própria terra da América, o próprio limo fecundo, filtrando e se expressando através dos temperamentos vassalos de seus artistas’.

Ao que parece, Tarsila do Amaral adere ao movimento antropofágico mais por consideração ao próprio companheiro Oswald, do que por uma identificação plena com as teses por ele elaboradas nestes anos. É relativamente curto o período dito antropofágico da obra de Tarsila, e são relativamente escassos os trabalhos assumidamente perfilados a esta estética, principalmente se comparados com o grande volume de obras elaboradas assumidamente sob o Projeto Pau-Brasil, também concebido por Oswald de Andrade. Cumpre, porém, registrar que percebo uma atitude criativa antropofágica de Tarsila, concernente a modos de deglutição de referências artísticas estrangeiras que foram transcriadas sob a forma de registros de características surreais sem, no entanto, abdicar a obra da realidade local, nacional, cromaticamente fértil, e sem deixar de representar as coisas de nossa terra, que fazem parte desta paisagem – tão rica e pluralista – de nossa Pindorama de todas as cores (com destaque para as intensas e solares, por vezes expressas pictoricamente desatreladas de qualquer tecnicismo em manifestações de freqüente força arquetípica de um Brasil cuja arte dita “primitivista” é capaz de surpreender e desarmar os olhares e juízos mais exigentes).

É fato que Tarsila permaneceu alheia às conceituações do movimento antropofágico em sua fase inicial, continuando a pintar sem qualquer comprometimento explícito com tal corrente. Em Paris, desde maio de 1928, Tarsila prepara sua segunda exposição, que ocorre em junho na galeria Percier. As pinturas exibidas - entre as quais Abaporu, o Sono, O Lago, Urutu - marcam o que seria a fase assumidamente antropofágica da artista, indicando, numa redução de cores e elementos, temas de densidade onírica e atmosfera surrealista.

Ocorre, assim entendo, que apenas a densidade onírica e a atmosfera surrealista não bastam para a efetivação do corte referente à adesão a um novo programa estético em relação a propostas anteriores, marcadamente incluídas no melhor espírito pau-brasil (neste sentido, uma ensaísta da seriedade de Aracy Amaral exime-se de denominar esta fase como antropofágica, preferindo a denominação 'pau-brasil metafísico-onírico'). Como também não basta assumir procedimentos de realização artística com fundamentos antropofágicos para que notemos, por meio da exegese de sua obra, a incorporação teórica de postulados da estética antropofágica.

Quando da leitura do manifesto antropófago de Oswald de Andrade, publicado em maio de 1928 na Revista de Antropofagia, fiquei impressionado com as exigências de um redeslocamento do modo de se enfocar a cultura nacional, além da carga explosiva contida em cada uma de suas passagens, contruídas com excessos de chistes, trocadilhos, hipérboles, ironias extremas, argumentos diversos, e outros recursos lingüísticos integrantes de uma elegante ‘estilística de transgressão’, sugerindo a adoção de uma postura artístico-estética de caráter radical, o que não ocorre na pintura de Tarsila desta época, diferentemente do que se nota nas manifestações de um Raul Bopp ("Cobra Norato") ou mesmo nas composições nitidamente antropofágicas de Heitor Villa-Lobos, ainda que, com relação a este último, seja mais provável a Antrofagia ter ido ao seu encontro (não o contrário).

Nas telas acima mencionadas, Tarsila dá vazão a um universo fortemente embebido em graus de representação de uma subjetividade que quer fundir-se ao sonho e à magia, revelando certa despreocupação com a representação da realidade exterior ou então, sem descuidar desta realidade, reiterando peculiar dialética pictórica que oscila – pelo exame da trajetória da artista – ora entre o acentuadamente local, ora destacando-se modos de abstração tendentes ao universal, ora operando uma fusão de categorias que, assim entendo, encontram-se presentes na fase em exame da artista.

Por outro lado, sua obra – com maior intensidade – pertence por vezes explicitamente à “ágora”, ao indicar preocupações sócio-políticas vigorosas, ou vezes é capaz de manifestar com maestria o nível de excelência maior que a poesia brasileira de então atingiu com os poemas de Murilo Mendes e Jorge de Lima, nossos maiores poetas surrealistas (mas, quem sabe, de uma surrealismo assimilado - conforme dito acima - antropofagicamente, o que justificaria atribuir à produção de Tarsila desta fase ao menos a condição de ‘algo antropofágica’ portanto).

A Tarsila desta época muito provavelmente devia conhecer os escritos de Freud, e é possível conjecturar que chegou a considerações bastante pessoais acerca de alguns dos princípios do movimento surrealista. Mas não notamos em sua pintura dita 'antropófaga' os impasses e questionamentos fundamentais expressos no manifesto mencionado por fórmulas expressivas que, se trazem a aporia, oferecem a possibilidade de uma escolha efetivamente transgressora (tais como ‘Tupy or not Tupy, that is the question’).

Pautados nas considerações de Benedito Nunes (Antropofagia ao alcance de todos), apresenta-se a Antropofagia na condição de signo da devoração ou metáfora inspirada na cerimônia guerreira da imolação pelos tupis do inimigo valente capturado em combate, englobando tudo quanto deveríamos repudiar, assimilar e superar para a conquista de nossa autonomia intelectual; também é diagnóstico da sociedade brasileira como sociedade traumatizada pela repressão colonizadora que lhe condicionou o crescimento, e cujo modelo terá sido a repressão da própria antropofagia ritual pelos jesuítas; por outra ordem, tem caráter terapêutico, mediante reação violenta e sistemática contra os mecanismos sociais e políticos, os hábitos intelectuais, as manifestações literárias e artísticas, que, até a primeira década do século XX, fizeram do trauma repressivo instância censora, enorme e arcaico superego coletivo que teve em Oswald o dragão a lançar chamas sobre a pasmaceira intelectual e criativa da São Paulo do começo do século XX. Para Benedito Nunes ‘A terapêutica, sob forma verbal, empregaria o mesmo instinto antropofágico outrora recalcado, então liberado numa catarse imaginária do espírito nacional. E esse mesmo remédio drástico, salvador, serviria de tônico reconstituinte para a convalescença intelectual do país e de vitamina ativadora de seu desenvolvimento futuro. A jocosa alternativa do dilema hamletiano já mencionado acima, que parece ter sido a cédula verbal originária do manifesto, resolve-se pois numa rebelião completa e permanente’.

Parece-nos que a antropofagia de Tarsila nesta época é marcadamente processo criativo autofágico, momento de inserção de novas propostas advindas do desvelamento de sua própria trajetória artística, também no que diz respeito a um tipo peculiar de superação do apenas local, além de período de redefinição de uma série de pressupostos da própria estética pau-brasil, sem que manifeste nas obras ditas antropofágicas a vibração intelectual e programática das ponderações feitas nesta época por Oswald de Andrade acerca da cultura brasileira, que objetivavam, entre outros fins, a afirmação do matriarcado de Pindorama.

Referências Bibliográficas:

AMARAL, Aracy. Tarsila revisitada. In: Tarsila Anos 20 (Catálogo da exposição retrospectiva da artista). São Paulo: Sesi, 1997.
ANDRADE, Oswald. Os dentes do dragão. São Paulo: Globo, 1990.
__________. A utopia antropofágica. São Paulo: Globo, 1990.
NUNES, Benedito. Antropofagia ao alcance de todos. In: Oswald de Andrade, A utopia antropofágica, São Paulo: Globo, 1990.

3 comentários:

Anônimo disse...

e bem legal os dezenhos da tarsilha de amaral.

Anônimo disse...
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Anônimo disse...
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